ORGEL/WALDHORN: Joseph Haydn: Trompetenkonzert, Andante

CHOR: Felix Mendelssohn-Bartholdy: O Täler weit, o Höhen

REZITATION: Johann Wolfgang von Goethe:
Über allen Gipfeln ist Ruh

GEMEINDE: EG 477,1-4 Nun ruhen alle Wälder

LESUNG: Ludwig Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen

CHOR: Johannes Brahms: Waldesnacht, du wunderkühle

REZITATION: Joseph von Eichendorff: Ich stehe in Waldesschatten

GEMEINDE: EG 504,1-6 Himmel, Erde, Luft und Meer

PREDIGT
In den Weihnachtstagen des Jahres 1808 stellte der Maler Caspar David Friedrich in seinem Dresdner Atelier ein Gemälde aus. Es war ein Bild, das eigentlich für eine gräfliche Schloßkapelle bestimmt war, aber schließlich seinen Platz im Schlafzimmer des jungvermählten adeligen Ehepaares fand. Das Gemälde erregte sofort Aufsehen, rief glühende Begeisterung und schroffe Ablehnung hervor. Denn in seiner Art war es völlig neuartig. Es zeigte eine Landschaft, aber die Landschaft war religiös, gesehen mit den Augen romantischer Frömmigkeit. Das Bild, eines der bekanntesten der deutschen Romantik, zeigt ein Kreuz im Gebirge. Wegen seines ursprünglichen Bestimmungsortes, der Schloßkapelle in Tetschen, heißt es der "Tetschener Altar". Ein Altarbild weder mit einer Christus- oder Heiligengestalt, sondern mit einer Landschaft samt Kruzifix, das war neu. "Es ist eine wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirche schleichen und auf Altäre kriechen will", entrüstete sich ein zeitgenössischer Kunstkritiker. Es sei eine Anmaßung, von einem Stück Landschaftsmalerei zu verlangen, daß es den Menschen religiös rühre. Der Mensch, der zu Liebe, Dankbarkeit und Bewunderung gegen seinen Schöpfer bewegt werden wolle, der gehe in die freie Natur, auf die Berge oder in den Wald. Da überkomme ihn die Rührung, nicht aber vor einem Gemälde, das einen mit Tannen bestandenen Berg mit Gipfelkreuz im Abendrot zeige. Friedrich, der Maler aus Greifswald, lieferte selbst einen Kommentar zu seinem für damalige Verhältnisse ungewohnten Bild. "Auf dem Gipfel des Felsens", so schreibt er, "steht hoch aufgerichtet das Kreuz, umgeben von immergrünen Tannen, und immergrüner Epheu umwindet des Kreuzes Stamm. Strahlend sinkt die Sonne, und im Purpur des Abendrotes leuchtet der Heiland am Kreuz". Nun, das muß man mögen. Aber wichtiger noch: was hat das zu bedeutet? Was soll das Kreuz auf dem Felsen, was sollen die Tannen, die es umgeben? Hören wir wieder den Originalton Caspar David Friedrich: "Auf einem Felsen steht aufgerichtet das Kreuz, unerschütterlich fest wie unser Glaube an Jesum Christum. Immergrün durch alle Zeiten während, stehen die Tannen um das Kreuz, wie die Hoffnung der Menschen auf ihn, den Gekreuzigten". Die Tannen als Allegorie der christlichen Hoffnung. Sie grünen bekanntlich nicht nur zur Sommerszeit, nein, auch im Winter, wenn es schneit.

Das Kreuz in der Landschaft, das ist ein Thema, das den Maler Friedrich ein Leben lang beschäftigt hat. Noch kurz vor seinem Tode malte er ein Bild, das den Titel trägt "Kreuz im Walde". Das Kreuz, von den Strahlen der Sonne beschienen, steht vor einem Tannenwald, der in seiner Form an eine gotische Kathedrale erinnert. Am Fuß des Kreuzes entspringt eine Quelle, die durch eine öde Feldschlucht fließt, Sinnbild des Evangeliums, der lebensspendenden Heilsbotschaft, die das aufgrund der Sünde erstorbene Leben erneuert. Was bringt einen Maler dazu, die eingefahrene Straße christlicher Ikonographie zu verlassen? Warum malt er keine Pietà, warum keinen Gnadenstuhl, warum keine Kreuzabnahme, keine Auferstehung? Warum malt er stattdessen einen Wald mit Kruzifix? Warum diese Lust am Wald? Die Zeiten, in denen man seinem Glauben sicheren Ausdruck verleihen konnte in einem festen Kanon von Themen, sie waren dahin. Spätestens der Sturm der Französischen Revolution hatte die bislang gültige kirchliche Kunst hinweggefegt. Und es war keineswegs nur der materialistisch gesonnene Atheist oder der skeptische Agnostiker der Aufklärung, der sich im Bilderbogen der überkommenen christlichen Malerei nicht mehr zurechtfand. Selbst das fromme Individuum fühlte sich in ihm nicht mehr heimisch. Man fand Gott weniger in der biblischen Geschichte von der Erschaffung Adams bis zur Wiederkunft Christi, sondern eher im Leben und Weben der Natur. Philipp Otto Runge, auch er wie Friedrich Maler der religiösen Landschaft, fühlte sich ergriffen vom Wald. Er spürte dort den lebendigen Atem Gottes. Die Natur ist für ihn kein mechanisches Räderwerk. Sie ist ein lebendiges Ganzes, durchpulst vom produktiven Kräften, ausgestattet mit einer Seele. Sie ist ein Buch, geschrieben von demselben Autor wie die Bibel, allerdings in einer Chiffrenschrift, die entziffert sein will. In jedem Moos, in jedem Gestein ist die Handschrift des göttlichen Schöpfergeistes erahnbar. Überall in der Natur, in Feld und Wald offenbart er sich, im Rauschen des Waldes wie im Plätschern des Baches, in der sonnenbeschienenen Lichtung, im weichen Moos, in den massigen Felsen und im Gesang der Waldvögel. Es ist keineswegs ein neutrales Bild, das die romantischen Maler von der Natur entwerfen. Sondern sie malen die Natur so wie sie sie fühlen, als eine Offenbarung des göttlichen Universums. Daher ist es auch nicht einfach eine Landschaft, die Friedrich zum Altarbild erhob. Es ist die von Gott durchdrungene Natur, die Natur als Offenbarung Gottes. So seltsam es für heutige Ohren auch klingen mag: Runge sah einen engen Zusammenhang gerade zwischen dem protestantischen Glauben und der romantischen Landschaftsmalerei. Wie Katholizismus und Historienmalerei so gehörten Protestantismus und Landschaftsmalerei zusammen. Ist die Landschaftsmalerei doch abstrakter als das Geschichtsbild und daher der höheren Abstraktheit des Protestantismus angemessener als etwa das von Personen nur so wimmelnde "Jüngste Gericht", das der Romantiker Peter Cornelius in den Chor der Ludwigskirche malte. Das Landschaftsbild sollte die religiöse Stimmung des Gemüts durch die Nachbildung einer entsprechenden Stimmung der Natur ausdrücken. Gott sollte in der Landschaft, in der Natur, gefühlt und geahnt werden.

Der Wald, das ist nicht nur ein bevorzugter Gegenstand romantischer Landschaftsmalerei. Er ist nicht nur architektonisch ein Dom gebildet aus Bäumen, sondern das Rauschen der Bäume erfüllt ihn auch so wie der Klang der Orgel das Kirchenschiff. Ja, die Romantiker beklagten geradezu die Ohnmacht der Tonkunst im Vergleich mit dem vollen Orgelgesang, der aus Berg, Tal und Wald in schwellenden Akkorden heraufquillt. Sie vernahmen im Rauschen des Waldes die Harfe des Weltgeistes die unendliche Melodie spielen. "Schläft ein Lied in allen Dingen,/ Die da träumen fort und fort,/ Und die Welt hebt an zu singen,/ Triffst du nur das Zauberwort". So dachte nicht nur der schlesische Freiherr von Eichendorff, so dachten sie alle. Nur wenn man sie als den Versuch begreift, die Sphärenharmonie, die Musik der Natur und damit Gottes eigene Melodie anzustimmen, versteht man die Musik der Romantik. Es wundert daher auch nicht, daß der Wald zum bevorzugten Gegenstand der romantischen Musik wurde. "O Täler weit, o Höhen,/ du schöner grüner Wald,/ du meiner Lust und Wehen/ andächtger Aufenthalt". Nirgends wird die Verbindung von Wald und Musik so deutlich wie an der romantischen Oper schlechthin, an Carl Maria von Webers "Freischütz". Man hat nicht zu Unrecht gesagt, die Hauptperson dieser Oper sei gar nicht der Freischütz, der glücklose Jägerbursche Max, sondern der Wald. Der erste Aufzug spielt auf einem Platz vor der Waldschänke, der zweite in einem Forsthaus im Wald und in einer furchtbaren Waldschlucht bei Nacht, der dritte Aufzug schließlich ist eine kurze Waldszene bei Tag. Der Wald wird hier zum Schauplatz des Kampfes zwischen Licht und Finsternis, Gut und Böse um die Seele des schlichten Jägerburschen Max, der sich auf einen Pakt mit dem Bösen, dem schwarzen Jäger Samiel und seinen Handlanger Kaspar einläßt, um seine Braut, Agathe, die Tochter des Erbförsters Kuno zu gewinnen. Freikugeln sollen ihm helfen, beim alten Brauch des Probeschusses nicht zu versagen. "Wenn Wälder und Felsen uns hallend umfangen,/ Tönt freier und freud'ger der volle Pokal" singen die böhmischen Jäger, indem sie auf sonniger Waldesflur ihre Gläser erheben. Doch der Wald kann sich auch von einer dunklen Seite zeigen, wie sie Max bei seiner nächtlichen Begegnung mit Samiel in der Waldschlucht erlebt hat. Der unheimliche nächtliche Wald als Symbol des Bösen. Dunkles Gehölz, hoch aufragendes Gebirge, ein stürzender Wasserfall, bleicher Vollmond, heraufziehendes Gewitter, verfaulte Bäume, große Eulen, krächzende Raben und Alpträume. Erst als Max das Kreuz schlägt, ist der mitternächtliche schwarze Waldzauber vorüber. Die tonmalerische Musik zur Wolfsschluchtszene, das ist nicht nur die Schilderung einer Sturmnacht im Wald, sondern wie der unheimliche, aufgewühlte Wald selbst spiegelt die Musik den Seelenzustand des Jägerburschen. Und ebenso beschwören die gestopften Hornklänge der Freischützouvertüre die Vorstellung des Waldes herauf und lassen die Seele des Hörers in die geheimnisvolle Welt des Waldes eintauchen. Aus der Mitte des Waldes aber erhebt sich die Stimme der um ihren Max besorgten Agathe zu einem Gebet (Arie der Agathe "Leise, leise, fromme Weise").

GESANG: (während der Predigt): Carl Maria von Weber:
Leise, leise, fromme Weise

Waldesleid und Waldeslust. Ende gut, alles gut. So auch hier im "Freischütz". Gewiß, im dunklen Wald kann sich der Mensch verirren, und Max hat sich verirrt, als er in der Wolfsschlucht den Pakt mit dem Bösen schloß. Aber aus dem Wald naht auch die Rettung in Gestalt eines Eremiten, der seine Klause in der Waldeinsamkeit hat. "Doch mich umgarnen finstre Mächte!/ Mich faßt Verzweiflung, foltert Spott!-/ O dringt kein Strahl durch diese Nächte?/ Herrscht blind das Schicksal? Lebt kein Gott?" So fragt Max verzweifelt am Anfang der Oper. Doch am Schluß stimmen alle in die Gnadenbotschaft des Eremiten an den getrauchelten Sünder ein: "Wer rein ist von Herzen und schuldlos im Leben,/ Darf kindlich der Milde des Vaters vertraun!/ Ja, laßt uns die Blicke erheben/ Und fest auf die Lenkung des Ewigen baun". Hier begegnen wir ihm auf der Operbühne wieder, Caspar David Friedrichs "Kreuz im Walde". Die Botschaft von Sünde und Gnade verpflanzt in den böhmischen Wald und seine Musik. Das ist sicher eine Form der Frömmigkeit, eine Natur- und speziell Waldfrömmigkeit, die weit entfernt ist vom Katechismusglauben der alten Orthodoxie. Und doch: wem fiele da nicht sogleich der Kirchenfürst des neueren Protestantismus, Schleiermacher, ein? Was ist denn für ihn die Religion? Anschauung und Gefühl des Universums, des Unendlichen im Endlichen. In dieser Bestimmung des Wesen der Religion ist doch die Natur- und Waldfrömmigkeit der Romantik angelegt. Es ist dies eine Frömmigkeit, die Gott in erster Linie in der Natur offenbart findet. Das war keine romantische Laune, sondern man wußte sich einig mit zahlreichen Theologen und Philosophen der Vergangenheit, von Giordano Bruno über Jakob Böhme, die auch schon angesichts des fruchtlosen konfessionellen Haders das lebendige Buch der Natur den Katechismen und Bekenntnisschriften vorgezogen hatten. War die Sprache, die Gott im Buch der Natur sprach, nicht deutlicher und klarer als die Sprache selbst der Bibel? War der Gott, dem man in der Natur begegnete, nicht jener Gott, von dem Paulus auf dem Areopag in Athen gesagt hatte: "Fürwahr, er ist nicht ferne von einem jeden unter uns. Denn in ihm leben, weben und sind wir"? "Wenn der Himmel über mir von unzähligen Sternen wimmelt", schreibt der Maler Runge, "der Wind saust durch den weiten Raum, die Woge bricht sich brausend in der weiten Nacht, über dem Walde rötet sich der Äther, und die Sonne erleuchtet die Welt, das Tal dampft, und ich werfe mich im Grase unter funkelnden Tautropfen hin, jedes Blatt und jeder Grsahalm wimmelt von Leben, die Erde lebt und regt sich unter mir, alles tönet in einem Akkord zusammen, da jauchzet die Seele laut auf, und fliegt umher in dem unermeßlichen Raum um mich, es ist kein oben mehr, keine Zeit, kein Anfang und kein Ende, ich höre und fühle den lebendigen Odem Gottes, der die Welt hält und trägt, in dem alles lebt und wirkt: hier ist das Höchste, was wir ahnen - Gott!"

Der Aufstieg des Waldes zum bevorzugten Ort der Begegnung mit Gott begann mit der Zerstörung der Natur durch die beginnende Industrialisierung. Der Wald wurde erst durch die Übergriffe der menschlichen Zivilisation zu jenem Heiligtum, als das ihn die Romantiker betratet. Und nicht nur die frühen Romantiker um 1800 und die jugendbewegten Neuromantiker um 1900. Nein, noch der ganz gewöhnliche Bundesbürger, der sonntags den Kirchgang durch den Waldspaziergang ersetzt oder beide miteinander verbindet, zehrt von diesem romantischen Erbe. Und ob winterliche Waldweihnacht oder sommerlicher Waldgottesdienst, auch die Kirche hat sich die romantische Naturfrömmigkeit längst zueigen gemacht. Der Wald wurde in der Romantik zum Gegenbild einer als entfremdet erfahrenen Welt, zu jenem paradiesischen Ort, den der Mensch schuldhaft verlassen hat und zu dem ihn die Sehnsucht immer wieder hintreibt. Es war der Dichter Johann Ludwig Tieck, der den Begriff "Waldeinsamkeit" prägte, und in einem seiner Märchen läßt er einen Vogel singen: "Waldeinsamkeit,/ Die mich erfreut,/ So morgen wie heut'/ In ew'ger Zeit,/ O wie mich freut/ Waldeinsamkeit" und: "Mir geschieht kein Leid,/ Hier wohnt kein Neid". Die Waldeinsamkeit, das ist die verklärte Harmonie von Mensch und Natur, von der der Romantiker Tieck gleichwohl weiß, daß der Mensch sie, wenn auch selbstverschuldet, verlassen muß. Es liegt im Wesen des Menschen, die Unschuld seiner Seele gegen den Verstand einzutauschen und die Idylle zu zerstören. Die träumende Unschuld ist kein Zustand auf Dauer. Zumal im "Freischütz" wird der Wald denn auch zu einem Sinnbild der Nachtseiten der Natur. Einer Religion, die sich in idyllischer Naturfrömmigkeit erschöpft, haftet daher ein Zug ins Regressive an. Die Sehnsucht nach der Einsamkeit der Wälder, ob religiös oder ökologisch motiviert, bringt ein unwiderbringlich verlorenes Idyll nicht zurück.

Das alles nimmt der religiösen Landschaft der Romantik nichts von ihrem Wahrheitskern. Gelangten die Romantiker denn nicht zu einem tieferen Verständnis der Natur, als sie in ihr mehr erblickten als der aufgeklärte Verstand wahrhaben wollte? Sie zehrten ja von der Auffassung, daß der Mensch sich in der Natur selbst wiederentdecken kann, weil die Natur ebenso Geist ist wie der Mensch auch Natur ist. In beiden offenbart sich Gott, und die Natur ist nur deshalb Offenbarung Gottes, weil sie ein in sich geordenetes zweckvolles Ganzes ist, damit aber etwas Geistiges und kein rein mechanisches Räderwerk, keine bloße Maschine. Jener bereits eingangs erwähnte Kunstkritiker, der Caspar David Friedrichs Tetschener Altar als Anmaßung kritisiert hatte, war sich des Zusammenhangs zwischen Bildern wie dem "Kreuz im Walde" und der zeitgenössischen romantischen Theologie und Philosophie durchaus bewußt. "Wie ist es möglich", schrieb er, "den Einfluß zu verkennen, den ein jetzt herrschendes System auf Herrn Friedrichs Komposition gehabt hat! Jener Mystizismus, der jetzt überall sich einschleicht und aus Kunst wie aus Wissenschaft, aus Philosophie wie aus Religion gleich einem narkotischen Dunste uns entgegenwittert!" Man wird kaum fehlgehen, wenn man bei dem gescholtenen Mystizismus auch an die Religionstheorie Schleiermachers denkt. Die äußere Natur galt dem reformierten Prediger zu Berlin allerdings nur als Vorhof, nicht als das innerste Heiligtum der Religion. Mehr als in der Natur offenbarte sich ihm das göttliche Universum in der Geschichte. Das ist das Erbe der Humanitätsreligion von Aufklärung und Klassik. Doch wo der Mensch über dem Humanum seine Verbindung mit der Natur vergißt und die Natur nur noch als verwertbares Material betrachtet, da erhebt die romantische Naturauffassung zu Recht ihren Einspruch. Die religiöse Landschaftsmalerei der Romantik erinnert an diesen Eigenwert der Natur, dessen auch wir noch gewahr werden, wenn wir im Wald mehr erblicken als das Rohmaterial für schwedische Möbelhäuser und Tageszeitungen, hinter denen sich kluge Köpfe verstecken. Wer ahnte denn nicht, was gemeint ist, wenn die Dichter der Romantik vom Wald sprechen. Liest es sich denn nicht wie ein Kommentar zu Friedrichs Tetschener Altar, dem Kreuz auf dem tannengesäumten Gipfel, wenn Joseph von Eichendorff schreibt: "Der Wald aber rühret die Wipfel/ Im Traum von der Felsenwand./ Denn der Herr geht über die Gipfel/ Und segnet das stille Land"? Amen.

GEMEINDE: EG 503,1-5 Geh aus, mein Herz, und suche Freud

ORGEL/WALDHORN: Johann Sebastian Bach: Coro festivo